Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 - Gordon S. Wood

большая группа пенсильванских живописцев, архитекторов, скульпторов и граверов, насчитывавшая за полгода сотню человек, вновь попыталась организовать Общество художников Соединенных Штатов. Сначала общество попыталось объединиться с академией, но различия в целях и интересах оказались слишком велики, и попытка провалилась. Попытка в 1809 году основать Академию искусств в Бостоне не увенчалась успехом, в основном потому, что Гилберт Стюарт, великий портретист и ведущий бостонский художник-резидент, возражал на том основании, что "слишком часто основатели таких учреждений были наделены большим богатством, чем знанием искусства".70

Пока художникам внушали, что их главная задача - распространять знания об искусстве в обществе, - по словам Уильяма Тюдора, писавшего в бостонском North American Review, - "испытывать нечто вроде миссионерского духа" в улучшении "вкуса публики", - они вряд ли могли развить в себе чувство художественной автономии. Действительно, как отмечает историк Нил Харрис, "интеллектуальная и моральная автономия американских художников не исчезла под натиском гражданских властей; она никогда и не существовала".71

Эти просветительские усилия, направленные на повышение художественного вкуса народа, часто становились настолько неистовыми, что порождали собственные искажения. Именно потому, что пикантная история соблазнения Сюзанны Роусон "Шарлотта Темпл" (1794) разошлась сорока двумя изданиями за два десятка лет, блюстители вкуса были вынуждены преувеличивать заслуги британской писательницы Марии Эджворт, чьи сугубо дидактические романы причисляли ее, как утверждало "Североамериканское обозрение", к "величайшим реформаторам, давшим новое направление способностям и мнениям человечества". Эндрюс Нортон, видный бостонский интеллектуал-федералист и впоследствии профессор священной литературы в Гарварде, даже считал, что произведения Эджворт, все из которых были направлены на воспитание морали, честности и здравого смысла, даже в ущерб сюжету и развитию характеров, "дают ей право на такую завидную репутацию, как, возможно, у любого писателя в английской литературе".72

К началу девятнадцатого века эти события изменили американскую культуру. В додемократическом мире XVIII века образованность или образованность считалась единым и однородным понятием, включающим все аспекты искусств и наук, и рассматривалась прежде всего как личная квалификация для участия в вежливом обществе. В самом деле, быть образованным было равносильно тому, чтобы быть джентльменом. Культурные люди не сомневались в существовании вульгарных буколических привычек, таких как травля медведя или еда руками, но вряд ли они рассматривали эти грубые плебейские обычаи как своего рода народную культуру, находящуюся в конкурентной оппозиции к просвещенной республике букв.

Предполагалось, что революция и выход искусства на публику не уничтожат культурную элиту и не поставят под угрозу ее стандарты, а лишь расширят источники пополнения и повысят вкус общества в целом. Однако взрывной рост числа грамотных середняков привел к обратному эффекту. Республика букв быстро вырождалась, "скатываясь", как жаловался федералист Теодор Дехон в 1807 году, "нечаянно в демократию".73

Многие романы того времени были рассчитаны на неподготовленного читателя. Они были небольшими и легко переносились, их можно было держать в одной руке. Их сюжеты были простыми, лексика - нетребовательной, а синтаксис - несложным. Поскольку романы часто были призваны обучать и одновременно развлекать, они стали важным средством, с помощью которого многие малообразованные люди знакомились с большим миром. Романы предлагали своим читателям, не имевшим классического образования, греческие и латинские цитаты в удобном переводе. Они также предоставляли читателям средства, с помощью которых они могли расширить свой словарный запас или улучшить навыки письма, например, с помощью контекстуальных определений необычных слов. Эпистолярные романы служили читателям образцами для написания собственных писем. Особенно для женщин чтение романов было способом получить образование, в котором им было отказано. По сути, все эти ранние американские романы, отмечает современный историк, "сыграли жизненно важную роль в раннем образовании читателей, ранее в значительной степени исключенных из элитарной литературы и культуры" 74.74

Драматург и критик Уильям Данлэп был убежден, что театр является самым мощным двигателем, способствующим распространению морали в обществе. Но к началу XIX века он осознал, что возникло значительное различие между "мудрыми и добрыми", которые извлекали "уроки патриотизма, добродетели, морали, религии" из посещения спектаклей, и "необразованными, праздными и распутными", чьи вкусы были настолько плохи, что заставляли "наемных менеджеров" ставить "такую рибалду, или глупость, или еще что похуже, что привлекательно для таких покровителей и приносит прибыль им самим". Данлэп разрывался между желанием спасти непросвещенную и хамоватую публику от вырождения и страхом, что они развращают театр и превращают его в "рассадник невежества и разврата". Он пытался нести просвещение народу, но люди хотели только развлекаться. Чтобы поддержать театр, он нанял жонглеров и акробатов, в том числе человека, который кружился на голове, а к его пяткам были прикреплены петарды. Даже мелодрамы не удовлетворяли его зрителей, и в 1805 году его театр обанкротился. Данлэп усвоил урок: он вспоминал, что был "тем, кто на испытаниях обнаружил, что обстоятельства слишком сильны для его желаний реформ, и кто после многолетней борьбы (с разрушенным здоровьем и состоянием) отказался от борьбы, не отказавшись от желания или надежды". Чтобы законная драма продолжала существовать в Америке, принадлежащей к среднему классу, она должна была соответствовать народному вкусу и делить сцену с причудливыми новинками.75

Популяризировалась и живопись. Многие художники, эмигрировавшие из Англии, такие как Джордж Бек, Уильям Уинстэнли и Уильям Грумбридж, некоторые из которых отделились от "Колумбианум" Пила, не смогли зарабатывать на жизнь живописью в Америке. Бек и Грумбридж были вынуждены заняться школьным преподаванием, а Уинстэнли в итоге копировал портреты Вашингтона, написанные Гилбертом Стюартом, после чего вернулся в Англию. А вот Фрэнсис Гай, еще один эмигрант из Англии, блестяще преуспел там, где другие потерпели неудачу. Гай получил образование портного и красильщика в Англии, а в 1790-х годах бежал в Америку, чтобы избежать долгов. Не сумев пробиться в качестве красильщика, он, по словам Рембрандта Пила, "смело взялся быть художником, хотя и не умел рисовать". Тем не менее, не отказываясь от звания красильщика, он научился воспроизводить пейзажи новым и странным способом: натягивал на окно палатки тонкую черную марлю, на которой прорисовывал реальную сцену, прежде чем перенести ее на холст. По словам Пила, который пришел к выводу, что "грубые транскрипты Гая с натуры... были действительно хороши", этот художник-любитель "производил" эти топографические картины десятками и продавал их по двадцать пять долларов за штуку.

То, что этот художник-самоучка преуспевал в Балтиморе, в то время как опытные художники терпели неудачу, приводило в ярость женщину-редактора Элизу Андерсон, дочь выдающегося ирландского врача и невесту французского архитектора Максимилиана Годфруа, сосланного Наполеоном в Соединенные Штаты в 1805 году. Андерсон не могла смириться с американской тенденцией считать, что простые ремесленники - портные и плотники - могут претендовать на вкус к живописи. Американцы, писала она в 1807